Leo Cervantes o la crítica de la lectura, de Carlos Fuentes, para una conferencia. Me asombra la excepcional lectura del Quijote, pero también el hecho de que sea un manual de lectura de la propia novela de Fuentes, Terra Nostra.
La novela como género nace del discurso notarial de la España del siglo XVI, no de los relatos medievales, aunque tome elementos de ellos. Lo que descubre el genial y anónimo escritor del Lazarillo –genial hasta en permanecer anónimo para darle el cuerpo jurídico a la primera novela de la que se tenga noticia- es que, en literatura, por vez primera, puede hablar el hombre sin atributos, el hombre común y corriente, el desposeído, el sin voz. Al hablarle a Vuestra merced (incluso en forma de inscripción textual: Pues usted escribe que se le escriba) y relatarle en forma de confesión judicial su vida, ha nacido la novela. No sólo por la voz –el lenguaje- si no por la estructura que, a pesar o gracias a su polimorfismo, es prácticamente siempre, la suplantación discursiva en forma de ficción de una forma escrita (la carta, la confesión, el diario) de la que toma su cuerpo. Lo heroico, que es una certeza se metamorfosea en ambigüedad crítica, el destino es síntesis contradictoria: la ironía dialéctica es consecuencia del idealismo romántico del Quijote. Acto siempre de lectura –legislar es leer- la novela, como prueba Carlos Fuentes en su magistral Cervantes o la crítica de la lectura, es una reinterpretación absolutamente novedosa de la realidad. En El Escorial de Terra Nostra están los documentos y los cadáveres de Felipe II, pero todo visto desde la excentricidad periférica. Doble mausoleo, la novela es la escritura-archivo de nuestra realidad, acaso la más ambiciosa y la más totalizante de las novelas que se hayan escrito en nuestra homérica latina: “caen las máscaras, permanece la luz nacida de las miradas enmascaradas.
¿Qué puede decir la novela que no pueda decirse de otra manera?, es la pregunta reiterada de Fuentes en sus libros ensayísticos: la respuesta debemos encontrarla en sus propias novelas. Permítaseme, entonces, un recorrido sucinto por la historia de la novela cuya síntesis está en los primeros ensayos de un libro hoy injustamente poco comentado, Casa con dos puertas. En estos textos, como en La nueva novela hispanoamericana, Fuentes concluye que ha muerto la novela, es cierto, pero la novela burguesa realista tal y como la practicó Jane Austen. La realidad novelesca no ha muerto con ella, al contrario, ha llegado –escribe Fuentes con el optimismo de saberse entre los nuevos fundadores- el advenimiento de una realidad literaria más poderosa. Toda la empresa novelística de Fuentes, que él quiso llamar La Edad del Tiempo desde La región más transparente a Los años con Laura Díaz, pasando por La muerte de Artemio Cruz, por Cambio de piel, Aura, La campaña, y Cristóbal Nonato, han nacido de esa aguda toma de posición frente a la realidad y al mito y han construido una realidad paralela en la que nos reconocemos con estupefacción y con humor, pero la risa –como quería Chesterton de la ironía literaria- se nos congela en mueca reflexiva y reintentamos comprender la realidad que la novela busca develar. Lo mismo, por supuesto, ocurre en Terra Nostra. Estas novelas están marcadas por lo que he llamado el énfasis genealógico, obsesión histórica de toda su ficción.
Milan Kundera, por su parte en el epílogo a la edición norteamericana consagratoria de Dalkey Archives piensa que la tensión del tiempo histórico es el tema central del libro, tensión que es a todas luces irresoluble: “Terra Nostra is an inmense dream in which history is performed by endlessly reincarnated characters who sau to us: it is always us, we are the same who go on playing the game of history. Historical continuity resides not only in the causal linkage of events but also in the identities of the actors.”
En Terra Nostra todo viene en grupos de tres. Las tres musas de la tradición, a la ya aludida Cervantina volvamos una y otra vez a superponerle la de la Celestina y la del Don Juan de Zorrilla. Esos tres únicos libros que Ludovico le presenta a Felipe II. Para entender esa superposición que es subversión de la historia Jorge Volpi cita a Wittgenstein quien pensaba que era posible contemplar lo sucesivo como simultáneo, ese deseo de los místicos y del barroco de acercarse a lo divino. El peor pecado no es el de la soberbia de querer parecerse a Dios –la soberbia del novelista, claro-, sino el hecho mismo de inventar un mecanismo para en realidad suplantarlo. Eso intenta Terra Nostra, utilizando los mecanismos descubiertos por Cervantes subvirtiéndolos, ya que dejan de ser mecanismos estructurales del relato –sintaxis- y se convierten en semántica misma, en el sentido de su horror al vacío barroco.
