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sábado, mayo 18, 2024

Una lectura translocalizadora de algunos poemas de la poesía poblana

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|Mario Martell Contreras

 

La capital y la provincia. Una zona intermedia  

En su ensayo “Julio Eutiquio Sarabia desde la orilla o Anábasis de la poesía mexicana de provincia: una escritura en errancia”, Alejandro Palma Castro expone un argumento a favor de los creadores que desde las orillas territoriales y culturales producen textos poéticos. El ensayo inicia describiendo las propuestas de descentralización de las políticas culturales con el programa Tierra Adentro y la consecuente debilidad del mismo que se convirtió en un programa centralizador de los flujos culturales y literarios, al ejecutarse desde la capital del país. Además, critica la visión centralista que subyace a las categorías binarias de “capital”-“provincia” y advierte que estas categorías parten del sujeto de enunciación privilegiado del poder, la capital.  

En el ensayo referido se resaltan líneas cruciales de los escritores exteriores a la capital del país, que crean su obra literaria al margen de ese centro imaginario y real del poder cultural, la ciudad de México, por lo que, bajo el modelo de la ciudad letrada nacional: “El artista de provincia seguía moviéndose de su lugar de origen hacia el centro cultural”. Líneas adelante, Palma Castro plantea, al revisar el trabajo poético de Julio Eutiquio Sarabia, que la obra poética de Sarabia debe ser leída desde parámetros universales: “En su contexto, Sarabia pertenece a una generación de poetas y escritores con un anhelo por sepultar cualquier vestigio de provincialismo. En el resquemor por ser medidos a partir de la región desde donde viven y escriben, acuden a temas y expresiones que apuntan hacia un universalismo.”  

Ante este resquemor que describe Palma, los poetas de la provincia trabajan en función de la diferencia. Diferencia que por un lado los escinde del canon de poetas de la Ciudad de México, y, por otro lado, de la categoría de poesía de tradición provinciana, para lo cual acuden a registros retóricos y temáticos diferenciadores.  

Quisiera reelaborar el argumento presentado en el ensayo de Palma Castro de la siguiente manera:  

A) Existe una poética diferenciadora entre la capital y la provincia. 

B) Esta poética diferenciadora recurre a registros retóricos, expresivos y temáticos. 

C) El propósito de esta poética es abandonar la creencia hegemónica o la práctica político-poética de que la poesía de la Ciudad de México es el referente de ese centro cultural imaginario. 

Así, retomo el concepto de Alejandro Palma como un eje de búsqueda de esas diferencias significativas en los registros retóricos y en las temáticas diferenciadoras, que intentan construir un campo literario autónomo o con cierta autonomía frente al capital simbólico y cultural de ese centro, denominado capital, que sigue ostentándose como el gran Otro de una nación heterogénea, múltiple, diversa y descentrada. La riqueza del concepto palmiano es su posibilidad de atravesar la fragmentación y la debilidad del campo literario local, visibilizar un relato crítico sobre la poesía local a partir de prácticas discursivas que no recurren, de nuevo, al centro como gran Otro legitimador. Muchos de estos poetas y sus obras establecieron, por naturaleza propia, su deslinde de ese centro, no corrieron a la búsqueda del mismo, no recurrieron a esa práctica legitimadora por un desdén a la comparación o por una competencia con el centro, sino que hallaron en los espacios locales, coordenadas para situar su escritura. Estas apuestas personales recusan las poéticas de la generación de los cincuenta o los viejos relatos de un centro único, que como deidad sacralizante, el poeta debe rendirle culto para obtener una consagración literaria.  

 

El regionalismo como referente organizador 

En la introducción del libro Mosaicos de Translocalidad: poesía en Puebla desde la Colonia hasta la actualidad, cuyo editor es Alejandro Palma, se expone la noción de “regionalismo como referente organizador”. Pero lejos de concebir este regionalismo con un sentido identitario y hasta propagandístico, propio de la ideología del nacionalismo cultural, Palma expone que la debilidad de las provincias o regiones de México en el campo literario surgen del centralismo cultural. Palma propone que la poesía escrita en Puebla dialogue de manera multicultural y desde un enfoque de “transformación heterogénea”. Por lo que la etiqueta “literatura regional” debe ser un referente organizador transitorio, con una interacción heterogénea y diversa con la etiqueta de “canon literario mexicano”.  

En Mosaicos de translocalidad, en el ensayo “Desde la orilla o la generación poética de los 50 en Puebla”, Mario Calderón se propone describir a los poetas pertenecientes a esta generación. Como bien se ha discutido, la categoría de generación es una categoría problemática, sin embargo, el ensayo de Calderón cumple una función para ubicar a un conjunto de escritores dentro de una temporalidad, para situar a poetas que han publicado libros o poemas en distintos suplementos de la época, o ganado algunos premios. Calderón considera a los siguientes poetas, como miembros de la generación de los cincuenta en Puebla: Juan Carlos Canales, José Francisco Conde Ortega, Gerardo Lino, Ángel López, Mario Alberto Mejía, Mariano Morales, Juan José Ortiz García, Enrique de Jesús Pimentel, Víctor Manuel Rojas, Julio Eutiquio Sarabia, Víctor Toledo, Octavio Torija y Mario Viveros García.  

De acuerdo al escritor Pedro Ángel Palou, el iniciador de la poesía poblana moderna es el poeta Gilberto Castellanos. Ganador del Premio Latinoamericana de Poesía, Colima, 1982, con el libro de poesía Mirar el artificio, explica Calderón en su ensayo.  

 

La tradición de la modernidad 

El ensayo “El neobarroco y el lenguaje como la casa del ser: Aural, de Gilberto Castellanos”, escrito por Jason Lee Pettigrew, propone una lectura que define la poesía de Castellanos dentro de la categoría de neobarroco, y vincula su poesía con una interpretación a partir del modelo heideggereano de “ser en el mundo”. El autor expone que la poesía de Castellanos desarrolla una estrategia en la que destruye el isomorfismo “ingenuo” (lo de ingenuo es calificativo propio) entre lenguaje y realidad, camino seguido por las vanguardias, y que ilumina la ruta de la poesía contemporánea.  

Ciertamente, descomponer el isomorfismo ingenuo entre lenguaje y realidad es el principio de una escritura contemporánea, porque trasciende la función comunicativa y referencial del lenguaje. El poema se transforma en una red de significantes que dialogan entre sí, y que dialogan con otros objetos poéticos, dentro de un entramado de significantes y de objetos de mayor jerarquía ontológica, como otros textos. Esta postura, que hoy es ya muy común, se articula en la escritura de la poesía de Castellanos. En algunos de los poemas de Castellanos, de su libro Entre la piel y el vacío, busca un camino elaborado. Transita por una escritura de mayor exigencia para el lector, al que le demanda encontrar algunas claves de lectura en el propio texto. El libro radicaliza la posición neobarroca y, al igual que los retablos de la iglesia de Santa María Tonatzintla, satura el espacio del poema con una catarata de significantes, propuesta poética en la que la piel se va desgastando hacia un vacío para expresar la pérdida de los placeres corporales.  

Lo que podría sintetizarse en un aforismo frío, Castellanos lo despliega en un extenso poema, que oscila entre lo neobarroco y la tendencia de una poesía metafísica porque problematiza a través del lenguaje la vivencia de una piel vencida. La piel y el vacío es la interacción entre los sentidos (placer y dolor) hacia una categoría metafísica, el vacío, la vieja pregunta metafísica ¿por qué hay ser en lugar de nada? O la misma pregunta reformulada, ¿por qué las apariencias se imponen como la ilusión de una existencia para abandonar la trascendencia del vacío? Pero, como sucede en la poesía contemporánea, el poema se abre hacia distintas conjeturas de lectura, a partir de los potentes brebajes y anteojos, con los que el lector se adentra en la selva neobarroca, diría la crítica, de la poesía de Castellanos.  

Si se parten y se aceptan las aseveraciones previas, entonces, la poesía poblana o más bien, la tradición de la poesía poblana sería aquel diálogo, réplica o despliegue de las poderosas vetas decantadas por la poética de Castellanos.  

Entonces, habría que replantear, cómo otros libros de poesía dialogan, repelen o superan, en el sentido dialéctico, esa categoría de poesía neobarroca, cuyo rasgo señala, Palma Castro en una “retórica” desencantada del centro y ajena al provincialismo.  

Si, como escribe Garcilazo en la cuarta de forros del libro, “Lo que no se puede escribir es el vacío”, el poeta neobarroco Castellanos satura ese vacío con los significantes de su poesía. Y si proseguimos con las puntualizaciones de Martínez Garcilazo, que denomina a la poesía de Castellanos como la de un “cosmogónico erotismo”, habría que comprender que un cosmogónico erotismo es un erotismo desindividualizado.  

Pero lo barroco, y quisiera entender que aquí también se engloba el prefijo neo, es también una categoría que crea otra temporalidad o que reacciona contra la temporalidad única y de progreso del “capitalismo realmente existente”. Así lo plantea Bolívar Echeverría en su interpretación de lo barroco, como transgresión también al orden colonial y novohispano.  

Este episodio paradigmático de la poesía poblana, que recolecta la experiencia de la piel en el vacío (las cursivas son mías), es en sí misma una contradicción porque cualquier poema que quiera ser erótico intenta prolongar el placer a través del recuerdo, lo que hace -al racionalizar ese recuerdo a través del lenguaje, y de distintas tradiciones y aparatos poéticos- es transportarlo a una nueva dimensión productiva, la de la poesía que rebasa los límites del placer, porque la poesía intenta una perdurabilidad que se ubica un poco más allá de la inmediatez de los sentidos.  

La poesía experimental, si se permite la calificación, de Entre la piel y el vacío, reactiva algunas tensiones que rebasan el registro retórico, por sus conexiones con la filosofía, o con ciertas manifestaciones de la filosofía.  

A favor de esta aseveración se encuentra la lectura de Jason Lee Pettigrew, al utilizar categorías fenomenológicas para interpretar la poesía de Castellanos sin forzar la lectura o sin imponerle a los poemas de Castellanos una camisa de fuerza.  

La otra apuesta de lectura que no debe perderse es que los poemas de Castellanos deben o deberían leerse desde las coordenadas de una poesía que busca distinguirse de las categorías de centro y del provincialismo.  

Bajo esta premisa, pueden ubicarse libros de otros poetas poblanos.  

 

La poesía católica de Martínez Garcilazo, la devoción nihilista  

En el prólogo del libro El abismo del mundo, Raúl Dorra aborda la tesitura de lo sagrado en la poesía de Roberto Martínez Garcilazo (1960-2020). El ensayo de Dorra conserva esa sensación, ya casi inexistente, de una lectura semiótica de los textos poéticos, y lo titula “El templo y la cantina”. Dorra se aproxima a la poesía de Martínez Garcilazo a través de la categoría de Rudolph Otto de “lo sagrado”.  

El epígrafe del libro de Martínez Garcilazo cita la pregunta de Heiddegger sobre la necesidad de los poetas en un mundo sin dioses, o un mundo despoblado de dioses, pero el acercamiento de Martínez Garcilazo, en su poesía, es más la de un católico nihilista que la de un buscador heideggereano de lo sagrado que anhela completar el ciclo de Ser y Tiempo en la tradición poética, de la palabra que habitan los seres alados de la poesía en la casa del ser.  

Por supuesto que la categoría de lo sagrado posee virtudes que la categoría católica carece. Lo sagrado se coloca, por decirlo así, por encima o a un lado de la teología. La teología reduce o reinterpreta la experiencia de lo sagrado en las categorías de una doctrina religiosa. Pero los poemas de Martínez Garcilazo acuden tanto al imaginario católico (¿por qué no decir cristiano?) como a las lecturas de una teología conciliadora. Véase esta fijación poética y sacra: 

 “Las manos del Cristo muerto/ Los pies del Cristo muerto/ Los ojos cerrados del Cristo muerto/ el cuerpo que yace en su ataúd de vidrio/ el aire dentro de la terrible vitrina flota inmóvil/ quietas y verdes las tensas venas de los brazos/ las venas del cuello/ las de las piernas – de piedra verde las venas- / la muerte cubre con su invisible oscuridad al Cristo(..)” El poema culmina con los siguientes versos: “los pies heridos y sucios del Cristo ya no caminarán”. Más adelante, el poeta espejea la imagen del Cristo con la de la propia humanidad limitada y finita, enunciado un principio de finitudo: “soy un grano de polvo/ que canta y baila”.  

Además, en este libro, Martínez Garcilazo dialoga con su admirado Manuel M. Flores, poeta liberal del siglo XIX de San Chalchicomula de Sesma y autor de Las pasionarias. “En la parroquia del pueblo/ Manuel M. Flores y Jesús de Nazareth/ platican sentados frente al altar.” Garcilazo admiró a Manuel M. Flores. El poeta Garcilazo definió a Manuel M. Flores como “una personalidad piadosa y hedonista”, “de un romanticismo reaccionario”, que siguiendo a Octavio Paz, en su Introducción a la historia de la poesía mexicana, asume que la poesía es una forma de decir “no” a los poderes que disponen de nuestras vidas e intentan hacerlo de nuestras conciencias. Martínez Garcilazo recupera esta tradición “piadosa y hedonista” que alude al título del ensayo de Raúl Dorra “El templo y la cantina”. Pero esta oscilación entre lo sagrado y lo profano, entre lo piadoso y lo hedonista, si bien en Manuel M. Flores remitiría a un romanticismo conservador o reaccionario, en Martínez Garcilazo remite a una devoción nihilista o a un catolicismo en tránsito hacia el nihilismo, muy propio de las estructuras del pensamiento de la hermenéutica del siglo XX.  

A esta consideración habría que agregarle que Martínez Garcilazo funda su poesía en la religiosidad, y reconoce así el poder de las imágenes religiosas como una categoría contemplativa-estética del mundo, que es su mundo poético. Pero al mismo tiempo, su contemporaneidad radica en que busca tradiciones vanguardistas y dialoga con otras tradiciones poéticas, asumiendo en el discurso poético formulaciones nihilistas. Entendido, el nihilismo como la pérdida de un sentido teleológico, o como el vaciamiento total del lenguaje, de la cultura, síntomas de la falta de fundamento último.  

 

La vía antiteológica  

Guillermo Carrera introduce una respuesta antiteológica a la poesía cristiana de Garcilazo.  

Si en su camino diferenciador, Martínez Garcilazo tiende al lenguaje sacro, a la fijación contemplativa y a la estética iconográfica del catolicismo, Carrera se opone a estos atisbos de revelación y delimita otros espacios textuales bajos los cuales se reafirma el nihilismo ya previsto en Martínez Garcilazo.  

Si Martínez Garcilazo en su poesía se propone reconocer una mística, o al menos una mística perdida, que anhela porque la nombra, y la nombra con una distancia nihilista, Carrera se instala en un espacio laico y desfundamentador. Es así, una poesía antiteológica, que ya no anhela la utopía de la Puebla angelical y barroca, a la que aspiraron Garcilazo y Castellanos. En el diálogo entre Guillermo Carrera y Garcilazo, a través del poema, “El innombrable”, Carrera se plantea la premisa de cómo la poesía se encuentra tan próxima y a la vez tan lejana. En la plaquette Oración a un dios ausente (2010), publicada por el IMACP, Carrera escribe:  

en cada familia  

hay quien se cree poeta -imbécil además 

que apenas logra  

sostener su alma lejos del precipicio. 

Esta lejanía y cercanía del abismo es una imagen de la caída en un lenguaje celestial; porque lo único que queda al caer al no fundamento es el lenguaje, el lenguaje como comunicante posible, que trata de fundar un orden, pero la propia lógica del lenguaje y del lenguaje poético es su plasticidad, que es otra manera de reconocer que ese orden siempre escapa al lenguaje, porque el lenguaje no es ya representación, como sucede en el lenguaje descriptivo o en el lenguaje matemático, lógico o geométrico.  

Este lenguaje también es celestial porque reconoce que la poesía pertenece al orden alado, pero esta secuencia alada es la que ha caído y ya no puede ascender. Su ascenso ha sido velado como lo advierten los títulos de los libros de poemas de Guillermo Carrera en la que la oración se realiza, por su poder poético, pero el recepto de la misma es un ausente. Un no-presente que es también el no-presente del lenguaje poético, que es un “lenguaje aún no inventado”, que al ser una “invención” recurre no al mundo de los poetas alados, sagrados y sapienciales, sino a los poetas que inventan, y el inventar es una acción de la técnica.  

En la misma plaquette, esta forma de lectura toma forma, en el poema “oración a un dios ausente”, un poema de largo aliento, guiño a la poesía de José Gorostiza:  

sitiado por las efímeras angustias  

precedido por un millón de ojos devorados  

por lenguaje aún no inventado  

de estas lágrimas forjadas por la miseria  

de un corazón caído de los cielos  

y esas mujeres que suben la pierna  

para detener el mundo con un chicle  

Sin sabor a sueños  

 

La poética de Gabriela Puente, poeta punk en Puebla 

La poeta Gabriela Puente (1973-2020) presentó, con Miguel Ángel Maldonado, Miguel Ángel Andrade y Alejandro Ordorica, la colección Cuadernos de papel de Estraza. La edición estuvo cuidada por el poeta y fotógrafo, Miguel Ángel Andrade. La portada despliega un grabado del artista plástico José Bayro.  

Sus poemas se desligan de la estética neobarroca preconizada por Castellanos y por Martínez Garcilazo. En sus libros, Puente se propone un diálogo directo con la existencia urbana de una Puebla que se abre a la diversidad de experiencias corporales y también bioquímicas. Esta interacción prosigue con la tradición libertaria, o experimental de los poetas malditos franceses, de la búsqueda de experiencias místicas como Henry Michaux, o del diálogo de los poetas beatnkis con procedimientos bioquímicos diversos.  

Es una poesía que rompe con los códigos decimonónicos previos, y que se propone utilizar el espacio del texto como uno de las distintas fases o momentos de la creación, sin supeditarse al espacio textual, como se proponen las tradiciones ilustradas de la ciudad letrada.  

El poemario está dividido en varios apartados. Uno de ellos, “Drogas benditas (dios bendiga a las drogas)”, de manera explícita se expresa la experiencia corporal con las drogas.  

Del poema Filo y Colérico transcribo unos versos:  

Filo se repite en la roca,  

Colérico pasea la lengua  

bilis, encías cansadas saliva,  

sal en el cartón  

buscan dormir en arena seca y movediza. 

Las intervenciones poéticas de Gabriela Puente también alcanzaron el performance. El 30 de junio del 2006, Puente celebró un performance mortuorio durante la presentación de su poemario Necrología. La poeta llegó en un ataúd a la librería Profética. Sabedora de la conciencia de la intervención, la poesía como actitud vital más allá del texto, Gabriela Puente sacudió el conformismo de la letra quietista y se precipitó hacia las orillas del decir. Puente, a diferencia de los poetas de momentos anteriores, reutilizó el paratexto, como el performance de Necrología, para comunicarse a los públicos de su generación.  

Cuando Enrique de Jesús Pimentel se refería a la poesía de Puente como anecdótica, una de las posibles interpretaciones de este significado es la exigencia de transparentar la experiencia dentro de la escritura. Con los consabidos riesgos de que el centro de la escritura poética sea la biografía y no el lenguaje, o los diversos mitos de la fantasía del lenguaje. Puente transitó por este camino retrasando/re-trazando la confesión en el entorno personal de la escritura.  

El riesgo de esta postura es que el lector pase con facilidad de los textos poéticos de Puente a la biografía de Puente. Facilismo de lectura que demarca al autor difuminándolo en la persona. 

 *** 

A las alturas de este ejercicio de lectura, vale la pena calibrar el concepto de Palma de este movimiento articulador de los creadores locales que se sitúan entre la capital y la provincia, y que oponen a la capital una diferencia para evitar quedarse en esa orilla peyorativa que es la provincia.  

En este corte indispensable para organizar esta lectura quiero plantear de manera provisional que puede trazarse, a guisa de guía, estos movimientos de la poesía poblana en un despliegue de sus diferencias retórico-temáticas para translocalizarse, utilizando el término de Alejandro Palma.   

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