Sentado en una mesa exterior de un café de Greenwich Village, en la isla de Manhattan, veo acercarse a un vagabundo local; me mira con sus ojos saltones, oscuros, vidriosos. De buenas a primeras meespeta:
– No te pierdas en el paraíso.
No supe si su afilada frase era una advertencia o un recordatorio de que en este barrio un tanto laberíntico, pues no sigue el trazo rectangular que se extiende hacia el resto de la isla, pululan fantasmasdecimonónicos, siglo en el que, luego de ser una antigua zona urbana próspera, experimentó el auge de los edificios de departamentos. En pocos años sus dueños comenzaron a mudarse en busca de propiedades más amplias. Las rentas económicasatrajeron a artistas de todas las dsiciplinas, convirtiendo el Village en un paraíso. O casi.
Desde luego, el lugar ha cambiado. Apenas queda el recuerdo del Greenwich Village Follows, donde músicos como Cole Porter y bailarinas como Martha Graham hicieron sus pininos. Durante la década de 1950 estas calles eran un hervidero de la cultura alternativa a la avalancha de consumismo indiscriminado promovido por el capitalismo colonialista. No solo por el daño social y ambiental que estaba causando, sino porque era estéticamente abominable.
Por aquí vivieron en esos años los pintores Jackson Pollock y Mark Rothko, quienes coincidían con los miembros de la Escuela de Poetas de Nueva York en los cafés, bares y teatros del barrio. Alguna vez pasó por aquí el gran jefe, Jack Kerouac. En la década de 1960 eran vecinos el célebre músico John Cage, así como los artistas Jasper Johns, Robert Rauschenberg y el coreógrafo y bailarín, Merce Cunningham. Entonces hubo una revaloración del expresionismo abstracto y apareció su secuela, el pop. Gente con los cables cruzados como Andy Warhol y Lou Reed pusieron de moda varias cosas, entre ellas el Village, terminando así con su etapa arcádica yencareciendo las rentas.
Pollock, Rothko y Johns obligaron a reconsiderar las bases de lo que era estéticamente viable y disfrutable, evitando lo “gratuito y banal” en la representación visual. Su propuesta pareció al principio un desplante de suficiencia, un gesto de extravagancia incólume. Con el tiempo demostraron que no se trataba de una pose; cada uno era como una isla, y juntos formaron un pequeño archipiélagoalejado del interiorismo concreto en el arte, aunque no fue inventado por ellos.
Veinte años antes Barbara Hepworth había producido una clase aparte de radicalismo, rescatando con nuevos bríos el constructivismo de otros isleños, es decir, Naum Gabo y Antoine Pevsner. Influida también por Henri Brancusi, Hepworth creó, en alabastro y mármol, Dos formas con una esfera (1935) y Dos segmentos y una esfera (1936), esculturas en las que despliega una geometría espacial mesurada, sin adornos, más cercana a Alberto Giacometti. Como hacen algunos científicos en su ámbito, Hepworth se lanzó en la búsqueda de valores formales absolutos y permanentes que interpreten todos los mundos posibles. El agujero, la potencia del hueco y la cavidad no son temas desconocidos para los físicos que estudian las partículas elementales. En la obra de Hepworth estos espacios acentúan el contraste y el equilibrio entre las masas sólidas, una secuencia de trenzados geométricos que los definen.
Más imaginativo que Warhol, Richard Hamiltongeneró un arte pop que descansa en una relación dinámica con la pintura realista antinaturalista y, en cierta forma, idealista, del flamenco Jan Vermeer y el español Diego Velázquez, aunque también considerala iconografía inducida por el consumo compulsivo de las sociedades a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y hasta nuestros días.
Tal y como había sido denunciado por los primeros aldeanos del Greenwich neoyorquino, esta cultura de masas, perversamente imbricada en los más diversos resortes tradicionales, se encargó de la manipulación visual y la interferencia de los lenguajes gráficos. Había que hacerle frente. Hamilton lo hizo de una forma peculiar. Del crecimiento y la forma (1951) fue una exposición que llevó como título, y no por casualidad, el de un tema crucial de la biología evolutiva; es dicha muestra el autor explora realmente las funciones biológicas y el origen de la percepción. En otra exposición montada cuatro años más tarde(Humano, máquina y movimiento) Hamilton usó alrededor de 200 fotografías de máquinas e instrumentos que extienden nuestra capacidad de movimiento en cuatro ámbitos: acuático, terrestre, aéreo e interplanetario. En 1956, durante la exposición Esto es el mañana, se concentró en ironizar sobre la cultura del consumo y pronosticar su alocado futuro: directo, efímero, barato, industrial, chistoso, lucrativo.
En efecto, en el ambiente hay destellos del fast high food, de la cultura instántanea, del humor rentable, de aromas, ropajes, música que se extiendenhacia Soho, el barrio chino y la pequeña Italia. El paraíso del Village prohijó el surgimiento del arte pop y luego el minimalista, el feminista, el land art, la desmaterialización del objeto artístico, el arte conceptual, el político y el multiculturalismo. Algunos de sus protagonistas emprendieron su obra condesenfado y ligereza; otros, con gravedad y activismo, pero todos intentaron que el espectador alcanzara un estado de placer insospechado, instruyéndolo en alguna minucia del cosmos con la esperanza deotorgarle alivio espiritual.
Desde mediados del siglo pasado parece queviviéramos en un eterno presente contemporáneo en lo que al arte se refiere. El canon se ha diluido y los artistas que exponen en el nuevo Whitney, el MoMa y en las galerías de por aquí dependen como nunca (y distorsionan como nunca) la ciencia y la tecnología de nuestros días. Desde luego, también es cierto que a estas alturas hay tantos aspectos subjetivos en la creación y en la percepción de la obra de arte, que resulta ingenuo pensar que el artista no sea hoy, en el mejor de los casos, un sagaz manipulador de lenguajes ya existentes, sin olvidar que buena parte del público está formado por espectadores instruidos, maliciosos y exigentes.
