¿Qué es el arte contemporáneo?, ¿el movimiento errático de la vista que no alcanza a distinguir su objetivo? O tal vez se trata de un concepto, de una broma insulsa, quizás de una acción política. Sin duda, ha sido todo eso, pero no puede definirse por ninguno en particular. Muchos artistas se hincan, se persignan y le rezan a san Lúdico para que los haga soñar como si de un juego se tratase; piden de su limosna un bálsamo para enfrentar la muerte de su obra. Los estudiosos lo consideran (rezar y jugar) un buen remedio contra el tedio, fórmula para combatir la neurosis, la depresión y otros males de nuestro tiempo. Aunque a veces es todo lo contrario, un veneno potente para el que no existe antídoto.

Jean-Clarence Lambert, editor de la revista francesa Opus International, que durante la década de 1970 sirvió de foro donde se debatieron las tendencias artísticas del momento, alertó sobre la “tiranía” de las ciencias y las técnicas, cada día más opresoras, pues inducen a una especie de “intoxicación por lo real”. Los artistas cinéticos no enarbolaron una actitud científica ante el arte, sino, por el contrario, sostuvieron una actitud “artística” frente a la ciencia, esto es, una actitud prelógica, mágica, a la que podía llegarse solo si se renunciaba a entender lo que se estaba manipulando.

Para Lambert la “desintoxicación” consistía en que el creador (o artor, como lo llamaba él, es decir, un neologismo sintetizando las palabras artista y actor) se tendría que alejar lo más posible de la “realidad científica”. Solo en un ejercicio deliberado de la sensibilidad y la imaginación podría inventar. La realidad científica no era más que observación fría y escueta. Sin embargo, cuando Lambert expone su punto de vista de lo que había sucedido en el último siglo reconoce el poder fatalmente encantador de las técnicas. Así, los abstractos que deconstruyeron el paisaje eran aún románticos y creían a pie juntillas en el espíritu y el impulso vital; los constructivistas y cinéticos fueron prácticos, pues se entregaron sin reservas a toda novedad tecnológica y aceptaron cualquier interpretación de ideas científicas, e incluso de hipótesis sin comprobar.

Entonces surge un primer problema del arte de nuestros días y su futuro, pues a diferencia de los modernos de principios del siglo XX, parece haber menos paralelismos y cruces luego de este uso indiscriminado en una época poco glamorosa. No hay, pues, grandes ni revolucionarias interpretaciones estéticas y, al mismo tiempo, tampoco hay nuevos paradigmas. Los ojos se mueven y miran inciertos.

Tal vez por eso Lambert fue víctima del encanto que deseaba rechazar y declaró en su momento que un museo tradicional de ciencias, el Palais de la Découverte en París, era el sitio más “cargado de estética” que pudiera visitarse. Aceptaba que, atrapados por la fatiga estética y desanimados por la falta de inspiración que les dejaban sus visitas al Louvre, los artistas de la ciudad iban a este museo de ciencias en busca de ideas frescas. En su propio recorrido descubrió, entusiasmado, algo de Paul Klee al observar en el microscopio electrónico. Se topó con Kandinsky en la sala de los espectros luminosos y se convenció de que la luz seguiría siendo el asunto esencial de las artes visuales.

Al otro lado de la postura asumida por Jean-Clarence Lambert estaban los artistas convencidos de que la técnica debía ser comprendida de una manera más radical y global, abarcando prácticas y sistemas tan diversos como el erotismo y la escritura. No sin un dejo de pesimismo, plantearon un arte fusionado con la tecnología a escala planetaria, donde los conceptos de Naturaleza, Dios y Humanidad quedarían en el olvido. Al declarar la muerte de la obra de arte, permitieron el surgimiento de la obra abierta.

Un ejemplo de un artista “en una situación ambigua”, como él mismo la definió, es la de Julio Le Parc. El creador no puede ser un diseñador, es decir, un innovador a ultranza. Y, no obstante, debe arrojar luces sobre el camino desconocido, lo cual parece ser otro imperativo impuesto por el mercado y el juego mediático.

Más radicales fueron Robert Rauschenberg, Robert Motherwell, Kazimir Malevich, Yves Klein y Pierre Soulages al explorar, desde fines de la década de 1950, la posibilidad de crear imágenes abstractas ausentes de figuras, colores, incluso de luz. Todos ellos pintaron al menos un lienzo negro, como el arte total al que aspirarían veinte años más tarde los artistas alrededor de la revista Opus International. De hecho, en ese entonces los científicos comenzaron a revalorar las ideas expresadas en el siglo XVIII por Simon de Laplace y John Michell, de las cuales podía deducirse la existencia de hoyos negros en el universo. En 1916 el astrónomo Karl Schwarzschild, apoyado en la teoría de la relatividad general, dedujo que si la masa de un cuerpo comparable al de la Tierra se concentrase en un punto, los efectos de la gravedad serían tan grandes que la luz no podría escapar de ese objeto. Hoy son pan de todos los días y no todos son absolutamente negros.

Extremista, de movimientos inciertos, pero de mirada certera, el artista visual de Nueva York, Ad Reinhardt, no volvió a pintar más que telas de negro, ya que éstas contenían todo y, al mismo tiempo, nada. Así nacieron para el arte los hoyos negros. Más terrenal, Mark Rothko pintó enormes cuadros que nos recuerdan las nubes de estrellas, las cuales tienen el mismo efecto evocador, envuelto de misterio, que cuando miramos el cielo y atisbamos algunos de sus secretos.

Junto con Pollock, estos dos artistas ejercieron una nueva forma de andar la escalera del Universo que une lo increíblemente pequeño, como el interior del átomo, con lo inimaginable por vasto, esto es, los millones de galaxias que existen. Hemos visto ya cómo, queriéndolo o no, los pintores se las han arreglado, al menos desde 1300, para usar las ideas científicas y los aparatos tecnológicos. Lo hicieron incluso con algo que parecía imposible: los nuevos conceptos de la gravedad enunciados por Einstein. Los ojos que se mueven, nerviosos, buscando luz incierta, consiguen mirar con certeza inicial.