Lo conocí durante una velada de la Capilla Alfonsina en la Ciudad de México. Fue un evento extraordinario, pues entre los asistentes se encontraban el clásico entre los clásicos, Augusto Monterroso; el portentoso narrador, Gabriel García Márquez; el brillantísimo cuentacuentos, Juan José Arreola; y el notable académico especialista en Sor Juana Inés de la Cruz, Ignacio Durán. Con Carpentier bebimos ron y platicamos sobre el papel de la literatura que arroja luces sobre las obscuridades de la Historia. De ésta como motor de la acción en las novelas, entre ellas, El siglo de las luces.
De acuerdo con Eduardo San José, experto en literatura hispanoamericana, Carpentier utilizó el símbolo de la luz para emitir sus juicios, articulándolo en diferentes alegorías que explican el significado histórico del siglo XVIII hispanoamericano y caribeño. Carpentier vincula los movimientos históricos del siglo con fenómenos que formarían parte de un patrimonio cultural mucho más complejo, como las religiones, la superstición, y la vivencia animista de la naturaleza.
En otras ocasiones, para hacer aún más clara esta crítica de las luces de la razón, el novelista cubano acerca los elementos lumínicos de sus relatos a un deslumbramiento sensible, al modo en que lo figuró Platón en el mito de la caverna. La luz actuaría, así, como un símbolo de la inteligencia y la razón humana, impotente ante la manifestación de la realidad y consolada en un mero simulacro. La luz llega a suponer una ocasión para el error, y las sombras, por el contrario, permiten que la inteligencia libere sus posibilidades genuinas.
La luz es a menudo el pretexto para que las sombras se realcen, afirmándose en un juego constante de claroscuros que compone la pauta estética más reconocible del estilo y de la cosmovisión del Barroco. Los protagonistas suelen aparecer relacionados con escenarios o elementos arquitectónicos y suntuarios en claroscuro que son una extroversión de su carácter. La luz, símbolo del optimismo racionalista, permite la denotación de otras zonas oscuras, elementos de la incertidumbre y el pesimismo barrocos.
Recuerdo que durante aquella memorable velada en la Capilla Alfonsina Carpentier habló del juego, en cierta forma enigmático, que deseaba imprimir a sus obras. En alguna ocasión comentó al crítico literario, Ambrosio Fornet: “Yo tengo por costumbre dar a mis libros unos títulos que tienen y no tienen que ver con el contenido […]. Cuando publiqué El siglo de las luces mis editores se llevaron las manos a la cabeza y me dijeron: “Pero esto parece un ensayo sobre el siglo dieciocho, esto no parece una novela”.
“Sí, señor”, replicó Carpentier, “el libro se llama así porque el Siglo de las Luces, que se ha dado como el ejemplo de la cordura, del pensamiento filosófico, de la paz, de la calma y todo lo que usted quiera, es uno de los siglos más sangrientos […] que se han visto en la Historia. Por lo tanto, hay juego de palabras en el título”.
Eduardo San Juan afirma que todas las alegorías luminosas que enriquecen la novela de Carpentier, integradas en un mismo sistema de sentido histórico, se pueden resumir en los dos símbolos más poderosos de la novela: la guillotina y el cuadro de Monsú Desiderio, Explosión en una catedral. La guillotina, que, como metáfora de la naturaleza contraproducente de las Luces, viaja al Caribe en el mismo barco que el decreto de abolición de la esclavitud, es reducida a arquetipo como la Máquina.
Cuando ya ha triunfado en Francia la reacción de 9 Termidor, Hugues desmonta la Máquina para no volver a utilizarla más. En sus reflexiones aparece entonces, simbólicamente, la naturaleza oscura de las luces que representaba el cruel invento: “El reluciente y acerado cartabón […] regresaba a su caja. Se llevaban la Puerta Estrecha por la que tantos habían pasado de la luz a la noche sin regreso”.
El siglo de las luces se asienta sobre un entramado alegórico que, partiendo del símbolo de la luz e integrando otros concurrentes, expone la torpeza práctica de los ideales de la Ilustración en el Caribe, así como su descontextualización, incluso su hipocresía hacia los problemas políticos de la zona. Aun con todas las salvedades que caben observarse, esta modernización tuvo ocasión de mostrar su notable y casi vocacional ignorancia del medio sociohistórico y natural en el que se intentaba aplicar.
Uno de los episodios más representativos al respecto consigna los últimos días políticos de Hugues, cuando, ya en Cayena, el antiguo comisario de la Convención y del Directorio aún intentaba llevar a la práctica los ideales de un amplio proyecto modernizador. Se trata de los que Hugues llama sus “Grandes Trabajos”, que pasaban por convertir las selvas adyacentes en jardines, en el “creciente miedo [de Hugues] a las tinieblas” que rodeaban la plaza colonial.
Es significativo, aduce San Juan, que Carpentier extraiga varios de los incidentes de este episodio de la portentosa novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, como declaración de sus escépticas opiniones sobre la interacción entre los ideales de la modernidad y la política colonial europea. Así, Hugues, después de tratar de sofocar la cimarronada con su “artillería moderna”, se queja de la nula efectividad de su lucha contra el medio: “Dispara usted un cañonazo en la selva, y todo lo que ocurre es que le cae encima un alud de hojas podridas”.
Puede advertirse, nos enseña San Juan, una alusión al pasaje de la novela de Conrad cuando Marlow divisa un buque de guerra francés que dispara contra la costa africana.
Y cita: “No había ni siquiera una cabaña, y sin embargo disparaba contra los matorrales […]. En la vacía inmensidad de la tierra, el cielo y el agua, aquella nave disparaba contra el continente. ¡Paf!, haría uno de sus pequeños cañones de seis pulgadas; aparecería una pequeña llama y se extinguiría; se esfumaría una ligera humareda blanca; un pequeño proyectil silbaría débilmente y nada habría ocurrido. Nada podría ocurrir. Había un aire de locura en aquella actividad; su contemplación producía una impresión de broma lúgubre”.
