Eso es la escultura, una insinuación, un guiño en el espacio frente al peso de la realidad y la falsa promesa de la imagen. Comprender dicha forma artística exige un esfuerzo interpretativo. Desde las relativamente minúsculas piezas de Donatello (María Magdalena penitente, 1440) y de Edgar Degas (La pequeña bailarina de catorce años, 1881), pasando por El rapto de Proserpina (1621–1622), de Gian Lorenzo Bernini,hasta las monumentales esculturas de Henry Moore, sin importar el material o sus dimensiones, todas nos dejan en ascuas, con un vago sabor estético cuandorenunciamos a escalar la montaña de lo Improbable, donde todo debe ser fáctico y ninguna apariencia se da por sentada.
El precario, efímero arte del iPod de hace tres décadas confirmó que las razones históricas se trepan sobre los hombros de las ideas; los motivos formales demandan atención detallada, así como una nueva lectura de sus orígenes, no siempre paralelos al devenir temporal del momento político, aunque casi siempre correspondientes con el momento científico–tecnológico. En ese entonces, a principios de los 90s del siglo pasado, aún lidiábamos con la realidad. Regía el adagio de santo Tomás de Aquino “ver para creer”.
Hoy se ha esfumado. “Ver para dudar” es el lema que adorna el portón informático de la Casa de la Risadigital. Un aficionado introduce en el Museo Nacional de Cardiff el retrato intitulado Empty Plate, imagen generada mediante IA bajo el seudónimo de Elias Marrow. Un hombre de mediana edad paga mensualmente para que un avatar le haga cuhi cuchi emocional. Como nos advirtió el matemático Stanislaw Ulam, la locura es la capacidad de establecer diferencias sutiles entre diversas clases de sinsentidos. La imagen, más vaporosa que nunca,naufraga en el mar de la incertidumbre. El arte solopuede ser rescatado por la escultura, tangible, real, irrefutable.
Dicha práctica artística, tan convenientemente distorsionada por el academicismo conservador y su secuela iconoclasta, en realidad es móvil, cambiante, elusiva y, a menudo, contradictoria. Interpretar su aportación al arte ha sido una actividad dominada por la necesidad de explicarnos lo que ignoramos desde otras áreas del conocimiento. Así, el estructuralismose ocupó en definir formalmente el objeto–suceso artístico y en clasificar sus significantes; el marxismose centró en la historia y la economía a fin de comprender los motivos del artista al esculpir un trozo de materia; el psicoanálisis puso énfasis en la subjetividad y la existencia de un supuesto inconsciente cuando el creador cepilla, martilla o cincela, única vía de acceso al obscuro reino de la imaginación.
Sin negar el valor que puedan tener talesestudios, su proliferación perpetuó la separación cartesiana del cuerpo y el espíritu tanto en la reflexión como en la realización del arte escultórico. El pensamiento humano y el lenguaje, al igual que la historia y la imaginación artística, se han abordadocomo si se tratara de procesos totalmente autónomos. Muchos historiadores y críticos de arte (aunque lo nieguen) habitan en un mundo platónico de “las Ideas”; lo mismo sucede a no pocos matemáticos y artistas.
La escultura rompió con ello, logrando una síntesis esencial del pensamiento filosófico–político estructuralista, marxista y freudiano, síntesis que se expresa en el binomio dinámico de masa y espacio. Durante miles de años la escultura materializó el significado de la gravedad concebida por Newton:monolítica, masiva, pesada y estática. Los escultores, conscientes de ello, prefirieron usar como materia prima el mármol y el bronce porque enfatizaba el efecto de densidad. Hasta fines del siglo XIX el centro de gravedad de casi todo trabajo escultórico se hallaba ubicado en lo más profundo de la obra misma, mientras que la masa claramente se hallaba separada,delineando el espacio que la rodeaba.
El artista podía reflexionar ocho veces sobre ella, mientras que el espectador podía observarla otras tantas, darle la vuelta, mirarla de frente y de lado. El escultor renacentista Benvenuto Cellini llegó a decir que esta forma de arte es, precisamente, ocho veces más rica y profunda que el resto, pues todos los puntos de vista que pueden adoptarse para mirarla son buenos por igual, cosa que cualquier persona es capaz de percibir por más insensible que sea hacia el arte y nunca esté dispuesta a subir el monte de lo Improbable.
Durante muchos años esta contundencia del arte escultórico acompañó las ideas newtonianas, que también parecían inamovibles y claras. Sin embargo, varias décadas incluso antes de que Albert Einstein modificara nuestra concepción de la gravedad, algunos escultores comenzaron un proceso de creación artística que anunciaba el cambio. Auguste Rodin fue uno de los más notables artistas que trasladaron el centro de gravedad de la obra al espacio. Tal es el caso de Los burgueses de Calais (1888). Las figuras parecen estar moviéndose del centro, como si una fuerza centrífuga estableciera el destino de los seis hombres que están a punto de sacrificar su vida para salvar a los habitantes deCalais.
Semejante fragmentación de los elementos tiene un pálido equivalente en la pintura cuando los cubistas intuyeron que, en realidad, el espacio no contiene una sino varias distribuciones geométricas, por lo que se vieron orillados a despedazar el volumen. Pero nada comparado con la contundencia del escultor futurista Umberto Boccioni, quien en su obra Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) logró materializar los planos espaciales que encierran y atraviesan un objetoal insinuarse en el espacio.
