Henry Moore reformuló a su manera un asunto esencial de la escultura: ¿Qué es adentro y qué es afuera?
Ya en el siglo XV Leonardo da Vinci sospechaba que algo andaba mal entre quienes sostenían que el interior de un cuerpo biológico era inescrutable, cuantimás un desalmado pedazo de piedra. La frontera es intemporal. Según el inventor florentino, lo que divide un cuerpo u objeto del entorno que lo rodea es un límite poroso; si descubrimos su maleabilidad ingresaremos en una realidad que hasta ese entonces permanecía inexplorada, pues ni la escultura, ni mucho menos la pintura, se habían percatado de que, quizás, afuera era adentro.
Platicando con sir Martin Kemp, académico de Oxford, prestigiado especialista en la obra de Leonardo, me dijo que su incómoda revelación quedó en el olvido durante largo tiempo, pues tanto artistas como el público aceptaron sin chistar que había un límite impenetrable, el cual se hallaba en algún punto entre el interior y el exterior. Moore demostró en el siglo XX que tal frontera es otra ilusión del mundo newtoniano; obras como Formas internas y externas (1953-1954) diluyen los límites entre el lado interior de la masa y el lado externo del espacio. Éste inunda la masa de la escultura y, al mismo tiempo, la obra rodea el espacio vacío. Afuera es adentro y viceversa.
Diversos escultores desde entonces han jugado con la idea de que su arte no es más que una representación de masas geométricas que se intersecan con un volumen igualmente geométrico y en sentido inverso. Así, las piezas de David Smith sustituyeron las estatuas ecuestres. Un caso paralelo sería el del escultor mexicano Sebastián, quien se sirve de la figura equina, de dimensiones masivas, para proyectarla en bloques geométricos que borran las nociones de un espacio interior inamovible, inescrutable, y un paisaje exterior impedido de ingresar a ese ámbito interno.
En su pieza de bronce El caballo (1914), Raymond Duchamp Villon evoca, de paso, la simbiosis entre animales, máquinas y humanos, reflejo indirecto de tal intercambio entre lo que está adentro y lo que se encuentra afuera de una escultura. El caballo es una máquina con alma interior y el intermediario, el escultor, no puede más que permanecer afuera.
Un ejercicio similar fue el de Jacques Lipchitz, por ejemplo, en la pieza de bronce El lector (1919), así como el de Henri Laurens, ligado a los pintores avant-garde, aunque en su terracota Cabeza de una joven mujer (1920) se mantiene dentro del cubismo. Todos ellos se propusieron indagar si en verdad adentro es afuera y al revés.
Vale hacer notar que las deformaciones figurativas de Alberto Giacometti expresan otro orden de ideas, menos relacionadas con la física y más con la crisis de identidad del individuo. Aun así, son ejemplos fehacientes de que la frontera había devorado el umbral en ambos lados de la escultura. Su obsesión por las cabezas humanas corre paralela a las preocupaciones de los científicos por los problemas emocionales que aquejaban a las personas.
No era fácil encontrar el sentido. El crítico de arte, John Berger, defendió un realismo didáctico y doctrinario, de manera que interpretó la obra de Francis Bacon como la de un monstruo depravado, y la de Alberto Giacometti como un ejemplo de su disecada visión de la vida. Tal vez si Berger hubiese considerado el cruce o el paralelismo con algunas ideas científicas habría descubierto lo privado y dolorosamente subjetivo del arte de estos dos artistas, en cierta forma efectistas y muy lejos de querer representar objetos ni secuencias determinadas por la necesidad de “limpiar” el mundo.
Además, durante la década de 1950 hubo una revaloración del expresionismo abstracto estadounidense, en el que Jackson Pollock, Marko Rothko y Jasper Johns obligaron a considerar desde otra perspectiva las bases de lo que era estéticamente viable y disfrutable, evitando lo “gratuito y banal” en la representación visual sin producir su opuesto.
Una clase aparte de radicalismo lo había generado Barbara Hepworth, quien durante la década de 1920 dio nuevos bríos al constructivismo de Naum Gabo y Antoine Pevsner. Influida por Constantin Brâncusi, creó en alabastro y mármol Dos formas con una esfera (1935) y Dos segmentos y una esfera (1936), en las que despliega una geometría espacial mesurada, sin adornos, más cercana al mencionado Giacometti. Como muchos físicos, Barbara Hepworth se lanzó a la búsqueda de valores formales absolutos y permanentes que interpreten todos los mundos posibles. El agujero, la potencia del hueco y la cavidad no son temas desconocidos para los físicos que estudian las partículas elementales. En la obra de Hepworth estos espacios en la secuencia de trenzados geométricos que lo cierran, acentúan el contraste adentro y el equilibrio entre las masas sólidas afuera.
