Pablo Picasso y Georges Braque se las ingeniaron para alargar las dos dimensiones del cuadro convencional; además, imprimieron peso específico al arte cuando inventaron el collage, algo que no es ni pintura ni escultura, en realidad una mezcla de ambas. La Guitarra (1913) de Picasso podría considerarse como la primera obra que representa un verdadero cambio de dimensión desde que Giotto de Bondone redescubriera el punto de fuga y la perspectiva varios siglos antes.
En su búsqueda desafiante de la ingravidez, los cubistas utilizaron madera, cuerda y papel, materiales que nunca antes se habían usado en la escultura, tradicionalmente hecha de piedra o metal. Tampoco en la pintura se recurrió mucho a tales materiales ligeros que, de alguna manera, forman parte de la revisión a la que estaba siendo sometida la idea de “peso”.
Desde tiempos de Aristóteles se creía que el lugar de un cuerpo lo definía la superficie al interior de la frontera que lo separa del espacio. En un mundo de tres dimensiones tal separación es obvia, pero Albert Einstein demostró que la distinción entre la masa y la curva del espacio–tiempo es inexistente. Se dice que los collages de Picasso y Braque redefinieron la ubicación de un objeto en el espacio, de la misma manera que Einstein demostró que la materia (la ubicación de un cuerpo) no es sino una pronunciada curvatura del espacio–tiempo.
Ahora el escultor había dejado de ser un creador de ilusiones sobre la densidad, solidez y permanencia de un objeto para ser testigo de la tensión generada por una geometría invisible en la frontera donde se tocan el espacio y la masa. Y eso es lo que vemos, por ejemplo, en la escultura de Rodin, así como en los collages de Picasso y Braque: La geometría que soporta la intención del artista establece un diálogo con la masa.
Para Rodin, quien todavía empleaba materiales tradicionales, una visión momentánea lo acercó a la idea de cambiar el centro de masa, pero no pudo ir más allá. En cambio los cubistas usaron materiales ligeros para darnos la sensación de que eran densos y masivos, poniendo en evidencia con ello la paradoja por la que estaba pasando la manera como se concibe la materia desde el punto de vista físico.
Incluso relaciones complicadas de expresar en términos visuales, digamos, la equivalencia entre masa y energía, aparecen claramente expuestas en la obra del artista finlandés Naum Gabo. Dispositivos como Escultura cinética (1920), donde un motor eléctrico hace vibrar un hilo de metal, nos ofrecen la ilusión de estar viendo algo con volumen y masa, distinto al hilo. Su aparente solidez se transforma en patrones de energía que vibran y dejan de ser masa y volumen, es decir, se convierten en un campo de fuerzas dinámico que, al cabo de un tiempo, vuelve a manifestarse en otros objetos, desde partículas elementales hasta grandes estrellas.
Se comprenderá que en ese momento (principios del siglo XX) ni los artistas, ni los críticos de arte y el público en general estaban conscientes de semejantes relaciones, entre otras cosas, porque el conocimiento científico no se consideraba parte de la cultura. En un ensayo de fines de los años de 1960 el filósofo estadounidense, Arthur C. Danto, reflexionaba, a partir de ciertas obras pop, sobre la dificultad de definir la esencia de la imaginación artística atendiendo solo a su componente visual.
Arturo López Cuenca, estudioso del arte, afirma que la posición de Danto ofrece una definición apoyada en aspectos sociológicos y no formales o intrínsecos al objeto de arte mismo, y reconoce que el lenguaje teórico de su momento es insuficiente para analizarlo. El mismo Danto no aplicó su novedoso, pero al mismo tiempo obsoleto método, sino hasta la década de 1980.
La obra de artistas pioneros del reciclaje como Kurt Schwitters también replanteó la relación del espacio y la masa en la escultura, burlando las elucubraciones de Danto. Al igual que los cubistas, Schwitters produjo originales collages y creó un nuevo y absurdo lenguaje en un tono dadaísta, cuya búsqueda también corrió paralela a la de los físicos que necesitaban neologismos a fin de explicar los fenómenos de la nueva física cuántica.
Para digerirlo había que vivirlo. En lugar de mirar la escultura desde afuera, Schwitters colocó el punto de vista dentro de ella. Así, convirtió varias habitaciones de su casa en la ciudad alemana de Hanover en esculturas; de las paredes salían trapezoides, triángulos y paralelogramos de madera pintada e intregrada a los rincones. El espectador podía experimentar entonces la verdadera sensación desde el interior de la geometría convertida en espacio temporal. Una vertiente particular fue la que exploró Sol LeWitt, cuyos diseños escultóricos parecen tragarse el espacio. Tal es el caso de Estructura modular (1966).
Alexander Calder rompió con el centro de masa de la escultura y la fragmentó, como antes lo había hecho Rodin, y al igual que éste, apartó el centro gravitatorio. Si bien sus primeros trabajos de 1926 fueron pequeños acróbatas de circo hechos con alambre, en los que, sin embargo, ya mostraba esa tendencia a desafiar la gravedad (como Manet, Degas, Seurat y Picasso lo habían hecho con sus propios cirqueros), Calder comenzó a crear esculturas móviles en 1932, expresando de manera sorprendente y lúdica la relación sinérgica entre movimiento y escultura, entre energía y masa. Sus esculturas suspendidas en el espacio sugieren una permanente caída libre. No solo eso, despojó a la escultura de su pedestal y la puso a volar, mostrándonos en sus móviles cuán frágil es esa relación entre densidad y masa, pues hasta una leve brizna de aire puede hacerla variar.
