Durante la década de 1960 ambas naciones se hallaban resolviendo su problema con la modernidad, cada una empujada por su propia circunstancia histórica, y se encontraban sumidas en el subdesarrollo científico y tecnológico. Los artistas en ambos lados del océano se adhirieron a una especie de continuismo de alguna vanguardia histórica en su respectivo país, o bien se dedicaron a reivindicar una revolución “nunca antes vista”, cosa que nunca sucedió, siendo más bien una ilusión promovida por el estatus quo.
La manipulación que hizo el franquismo de la vanguardia española no fue menos maquiavélica que la del gobierno mexicano con el muralismo y la generación de la ruptura. Para el estudioso del arte, Alberto López Cuenca, fue hasta bien entrada la década de 1980 cuando se generó un clima de entusiasta convivencia (más bien competencia) de distintas orientaciones artísticas que no reclaman para sí ser la corriente que defina la época, sino qué nicho del mercado del arte es más conveniente ocupar. Esta actitud se acentuó en la década siguiente y persiste hasta nuestros días, dado que el multiculturalismo imperante presupone que cuanto más diversas son las tendencias y más incluyente la escena artística, más vigoroso y sano será el arte como forma de negocio.
El artista (como el científico) ya no ha de ser un actor político ni un testigo de la historia, mucho menos un payaso enamorado de lo efímero ni, ay, un guerrillero. Ha de ser un atleta, un influencer de la brocha fina. Los albores de la democracia en España trajeron consigo un inusitado interés institucional por promover el arte nacionalista y sumarse al circuito internacional. Gracias a ello con el tiempo las ferias de arte se convirtieron en una especie de olimpiadas al estilo de “Aunque usted no lo crea…”.
En México el control del aparato del Estado por un partido durante tantas décadas también alimentó la vena nacionalista, mientras ofrecía un aire de apertura al tratar de insertar al país en la escena internacional con eventos magnos como las Olimpiadas Culturales dentro del marco de los Juegos Olímpicos de 1968. Otro factor que también ha influido tanto en España como en México desde la década de 1980 tiene que ver con la sustancial dependencia del arte respecto del patronazgo público. La ciencia ha estado inmersa en una situación similar. Esto quiere decir que la creación, la imaginación artística y científica están siendo sometidas a presiones semejantes en los dos países, lo cual modifica, para bien o para mal, su producción y sus propósitos, su quehacer y sus aspiraciones. Y no olvidemos que la sinergia adquirida por el arte y la ciencia con la tecnología es imparable; de hecho, tiende a crecer.
Autores como Silvia Gubern, Isider Manils, Xavier Grau, Antoni Abad, Santi Moix, Frederic Amat, Jordi Benito, Xano Armenter y Begoña Egurbide fueron producto de esta inquietud. Antoni Abad, por ejemplo, en su exposición En la mesura del possible (1994) mediante el uso de flexómetros y fotografías invitaba al espectador a imaginar cómo pueden medirse el espacio y las ideas que en él suceden. Frederic Amat, por su parte, se ha apropiado de iconos ajenos a la cultura occidental, en particular de aquellos elementos relacionados con las ceremonias religiosas y rituales mágicos. Al otro lado se encuentra Jordi Benito, quien en su instalación Las puertas de Linares (1989) preludia el Súbito despertar (1993) de Antoni Tàpies.
Benito ofrece un tumulto de ideas musicales que parecen ponerse en movimiento y provocar una especie de pequeño cataclismo, como sucede con la cama de Tàpies. Es un despertar a la realidad cuando, literalmente, nos caemos del sueño reparador. Begoña Egurbide, en Tablas (1990), forma parte de la tradición pictórica que ha explorado la materia y el color con un matiz simbólico. Sus rajaduras, incisiones y craquelés proponen una estética de la destrucción, donde el discurso insano nos advierte de la perversa y sutil complejidad del lenguaje.
El ambientalismo como tema aparece, por ejemplo, en Joan Pere Viladecans (Cuaderno verde, 1987), una serie de tintas china, india y de tampón; lápiz, carboncillo y gouache sobre papeles de arroz, observamos los rastros de cangrejos y peces, hojas arbóreas, signos geométricos visto por el ojo humano, como si estuviesen alertándonos de su incierto destino.
Otro testigo de estos entrecruzamientos con la naturaleza del nacimiento, de la vida, de los sueños y la muerte como eventos extremos es el mexicano Gabriel Orozco, por ejemplo, en su pieza Doble cola (2003), hecha de espuma de poliuretano, mientras que en Ola oscura (2006) reproduce el esqueleto de una ballena en carbonato de calcio mezclada con resina y pintada por el autor con lápiz.
Gracias al museógrafo Marco Barrera Bassols pude enterarme de más detalles que, tras bambalinas, enriquecen la relación de Orozco con las ideas científicas de hoy. En el caso de la ballena, Marco Barrera y el artista llevaron a cabo todo el proceso, viviendo la experiencia paso a paso, esto es, localizaron restos de un cetáceo más o menos completos en los litorales mexicanos y los restauraron para su posterior exhibición en un espacio público. Esto implicó idear su transformación estética y encontrarle un genuino sentido estructural que apelara a la inteligencia del espectador neófito, ingenuo, dispuesto a creer en lo que ha visto, ya sea el esqueleto original o la reproducción. La variante entre ambas versiones la determina no solo el trazo armónico del diseño de grafito ideado por el artista, sino la manera como fue obtenida y preparada la materia prima.
