El cambio de velocidad en la vida cotidiana de los seres humanos a principios del siglo XX, así como el descubrimiento de altas velocidades relativistas, “empujó” a los artistas a alargar sus figuras. Así lo hicieron genios precoces como Amadeo Modigliani, Pablo Picasso (sobre todo en su periodo azul), Marcel Duchamp, Robert Delaunay, y los rusos Antoine Pevsner y Marc Chagall. De hecho, desde los manieristas seguidores de El Greco a partir del siglo XVI, tantos artistas no se habían dado a la tarea de representar figuras humanas tan larguiruchas y delgadas como entonces.
Alberto Giacometti (El hombre que apunta, 1947), quien según el filósofo Jean-Paul Sartre “quería dejar el espacio en los huesos”, llevó al extremo la elongación de los cuerpos, como los vería un viajero que pasara cerca de ellos en un vehículo a la velocidad de la luz. En la década de 1870 el físico alemán Hermann von Helmholtz empleó la idea de un espacio curvo no euclidiano y una geometría de n dimensiones, es decir, más de tres.
Como lo haría la pintura treinta años más tarde, von Helmholtz puso en tela de juicio la idea kantiana de que los axiomas de Euclides eran un ejemplo de conocimiento apriorístico, al proponer que nuestro conocimiento del espacio no es un postulado a priori, codificado en nuestros genes incluso desde antes de que nazcamos, sino tan solo una creencia que produce nuestra mente en concordancia con nuestra percepción del mundo.
En 1946 Albert Einstein alertaba sobre las extrapolaciones de la teoría de la relatividad que conducían a interpretaciones erróneas, en particular con respecto a la posible relación de esta disciplina científica con el arte moderno. Sin embargo, su sentido de la belleza, sus descubrimientos sobre la ilusión del movimiento y la nueva realidad relativista mantienen una visión paralela y, como hemos visto, se cruzan en varios puntos.
Si las ecuaciones de Einstein fueron desmenuzadas por físico–matemáticos como Leopold Infeld, Lisa Meitner y Jerzy Plebañzky, entre otros, el cubismo de Picasso y Braque les dio sentido estético al acabar con la tiranía del punto de vista rígido y ciclópeo. Según el crítico de arte, Francisco José Yvars, Braque, argumentó su predilección por el bodegón porque prefería una figuración “táctil”, palpable y objetivadora, contrapuesta al ilusionismo geometrizante introducido por la linealidad perspectivista del Renacimiento.
Mientras que los fauvistas exploraron las diversas manifestaciones de la luz y los cubistas nos enseñaron una nueva forma de concebir el espacio, los futuristas se ocuparon de “rebanar” el tiempo. Ilusión, realidad y belleza; nacer, soñar, morir, significaban cosas muy distintas para este movimiento radical, el cual se inspiró en cierta forma en el impresionismo de Monet, para quien el pasado era una idea inútil y sin sentido.
Tratar de reproducir los recuerdos que se colaban por la puerta del estudio era un intento de pausar el tiempo, como si trataran de transportar agua con las manos. El pintor futurista Giacomo Balla (Dinamismo de un perro con correa, 1912) se propuso incorporar en sus cuadros lo que aún no había sucedido, con lo cual deseaba provocar otra clase de ilusión, la del movimiento. Lo que une a fauvistas, cubistas y futuristas es la idea de simultaneidad.
De Newton a Kant, de Descartes a Russell, de Giotto y Della Francesca a los románticos y neoclásicos, los pensadores y artistas han creído que los eventos deben suceder en forma secuenciada. A partir de los impresionistas la secuencia de los eventos pictóricos está determinada por marcos de referencia que se mueven de manera relativa entre sí.
Tanto fauvistas como cubistas y futuristas desarrollaron su obra bajo un leit motiv que flotaba en el ambiente, aunque no había sido divulgado y apenas lo conocían unos cuantos iniciados: a la velocidad de la luz todo sucede en forma simultánea dentro del espacio-tiempo.
Esta propuesta estética se acerca por primera vez a una visión holística, globalizadora e inmediatista, es decir, reduccionista. Toda la luz ahora (en el caso de los fauvistas), todas las maneras de mirar un objeto al mismo tiempo (en el caso de los cubistas), todas las formas del tiempo pasado y futuro en un presente total, a una velocidad que nunca cambia, o mejor dicho, que jamás caduca.
La escultura de Umberto Boccioni Formas únicas de continuidad en el espacio (1913), así como los cuadros La ciudad emerge (1910) y Dinamismo de un futbolista (1913), representan la aspiración máxima de un mundo que comenzaba a sentir los efectos de la sinergia adquirida entre la ciencia y la tecnología a lo largo de poco más de 200 años.
Lo mismo puede decirse de su amigo, el cubista Gino Severini, por ejemplo, en sus cuadros Jeroglífico dinámico del Bal Tabarin (1912) y Mar = Bailarina (1914). Quien llevó las nuevas ideas sobre la luz, el espacio y el tiempo veloz a un extremo francamente moderno, precoz, fue Marcel Duchamp, un representante del arte cerebral e iconoclasta sobre lo que implica nacer, soñar, morir, estética que ha dominado gran parte de la producción contemporánea. Tuvo dos hermanos también artistas, el pintor Jacques Villon y el magnífico escultor cubista Raymond Duchamp Villon.
A pesar de que Marcel parecía ser el menos dotado para la pintura, en Desnudo que baja por una escalera No. 2 (1912), por ejemplo, quiebra las líneas divisorias entre cubismo y futurismo, demostrando que ambas eran caras de un mismo poliedro onírico. Se sirvió de motores electromecánicos y vidrio transparente en lugar de tela, como en El gran vidrio o La novia despojada de su ropa por sus compañeros, incluso (1915 1923), y así trasladó el acento estético al artefacto y al soporte, a diferencia de los maestros flamencos de la escuela de Delft y los creadores del arte en vidrio medieval.
Mientras que en este último caso los vitrales tenían la intención de que los feligreses creyeran que la luz era una esencia espiritual que podía brillar a través de los cuerpos y objetos, a Duchamp lo que le importaba era mostrarle al espectador que no todo terminaba en el cuadro, siempre opaco y plagado de ilusiones “bellas”, sino que la mirada podía atravesarlo y ver más allá de él. Según el mismo Duchamp, se trataba de “la aparición de una apariencia”.
El Desnudo que baja por una escalera No. 2 también se relaciona, muy probablemente de manera intuitiva, con la búsqueda de otras dimensiones espaciales, donde los objetos pueden revertir su orientación dada en un mundo tridimensional. Sin embargo, se sabe que en el largo proceso de creación de El gran vidrio, Duchamp vivió unos meses en Argentina, donde sufrió depresión.
Ahí definió su relación con la geometría de Euclides y concibió una obra–suceso bajo el título de Readymade Malheureux (1919), en la que por carta instruyó a su hermana Suzanne que tomara un ejemplar de los Elementos del matemático griego, lo sacara al balcón de su departamento en París y lo expusiera abierto a la intemperie. Luego le pidió que le tomara fotos y pintara lo que hubiese quedado del libro. Acto seguido exclamó: “¡Larga vida a los veloces y precoces!”.
